Bella di Giorno

(Belle de jour)

Su Luis Bunuel sono stati versati fiumi di inchiostro, per cui non è facile riassumerne in poche righe carriera e personalità. Rimandando ai molti libri scritti su di lui, possiamo sintetizzare così:

Luis Buñuel Portolés è nato a Calanda, in Spagna, il 22 febbraio1900 ed è morto a Città del Messico il 29 luglio1983.

Dopo i primi anni trascorsi nel piccolo paese aragonese dove era nato, Luis viene mandato a Saragozza in un collegio di gesuiti, dove viene educato secondo regole ferree. Si iscrive poi all'Università di Madrid dove stringe amicizia con Salvador Dalì e Federico Garcìa Lorca e si laurea in Lettere nel 1924. L'anno dopo sposa Jeanne Rucar e parte per Parigi e lì ha luogo il suo primo esperimento cinematografico, il cortometraggio diretto assieme a Salvador Dalì intitolato "Un cane andaluso" (1929). In esso emergono già le caratteristiche del cinema di Buñuel, il brutale impatto visivo e lo spirito antiborghese. Nel 1930 il primo film "L'età dell'oro" conferma dell'attacco alla borghesia. Le reazioni di protesta fecero temere addirittura per la sua carriera. Il film fu vietato dal prefetto subito dopo l'uscita; uscì di nuovo solo nel 1950 a New York e nel 1951 a Parigi. In seguito alla guerra civile, il regista è costretto ad emigrare a New York, dove trova lavoro al Museum of Modern Art e si occupa della direzione del doppiaggio in spagnolo dei film americani. Si trasferisce in Messico nel 1940 e prende la cittadinanza messicana nel 1948. Viene premiato come migliore regista al Festival di Cannes del 1951 per il film "I figli della violenza"(1950). Sette anni dopo riconferma il successo a Cannes con "Nazarin" (1958), e per "Viridiana" (1961) vince la Palma d'Oro ma il film viene accusato di blasfemia. E' il suo modo di rispondere all'invito rivoltogli dal dittatore Francisco Franco a tornare in patria e riprendere il suo lavoro. Seguono "L'angelo sterminatore" (1962), "Diario di una cameriera" (1963) e "Bella di giorno" (1967) per il quale vince il Leone d'Oro al Festival del Cinema di Venezia. Si susseguono due nomination all'Oscar per la sceneggiatura di "Il fascino discreto della borghesia" (1972), uno dei suoi film più famosi, e per "Quell'oscuro oggetto del desiderio" (1977). Pubblica "Obra literaria", una raccolta di scritti letterari e nel 1981 scrive la sua autobiografia, pubblicata dopo la sua morte.

Catherine Deneuve ricorda

Bella di giorno è stata un'esperienza abbastanza difficile, perché i produttori erano molto vicini a Buñuel che si trovava in Francia, quindi fuori dal suo paese.
Avevo dunque difficoltà a stargli vicino, soprattutto perché lui non capiva troppo bene e questo lo faceva arrabbiare molto. Perciò era molto protetto.
Il mio ricordo di lavoro con lui è più forte su Tristana, perché il film fu girato in Spagna, dove Buñuel non tornava fin dai tempi di Viridiana. Girando quel film lui era molto più aperto e contento, solo per il fatto di essere tornato in patria. Da molti anni voleva trarre un film da quel romanzo.
In "Belle de jour" la tensione era più forte, perché il film era difficile. Si tratta di un'opera molto moderna, forse perché Buñuel non ha cercato di rappresentare un particolare periodo; è un film molto stilizzato e misterioso.
Per me "Bella di giorno" rappresenta un po' il simbolo della figura femminile, forse per questo ha avuto successo. È il… fantasma (rappresenta le fantasie e gli incubi, ndr) di tante donne, e anche di molti uomini, sulla sessualità. Si dice molto e si vede molto poco, dunque è più facile identificarsi.

Cosa ne hanno detto

Belle de jour è considerato il miglior film di Bunuel (almeno dal punto di vista degli incassi). Su di esso hanno scritto legioni di critici più o meno famosi e affidabili.

Riportiamo (in parte, per ragioni di spazio) due recensioni: la prima di Alberto Moravia, coeva al film e tratta dal libro Alberto Moravia al cinema (Bompiani, 1975), la seconda di Alberto Farassino, redatta nel 2000 e tratta dal libroTutto il cinema di Luis Buñuel, (Baldini & Castoldi, 2000).

Alberto Moravia

Nella motivazione del premio di Venezia, a proposito di questa Belle de jour di Luis Buñuel, si diceva che “il film confermava la grande lezione del surrealismo di cui Luis Buñuel è uno dei rappresentanti più illustri”. Questa frase non ha nulla di convenzionale. In realtà Luis Buñuel ci ha dato uno dei rari film che siano al tempo stesso spettacolo e opera d’arte. E questo l’ha ottenuto grazie soprattutto alla sua esperienza del surrealismo, forse la sola avanguardia che abbia cambiato e arricchito la nostra visione del mondo e conquistato nuovi territori di conoscenza.
Ci sono due specie, almeno, di surrealisti. Quello fantastico nel quale il sogno si presenta come realtà (Dalì, Ernst, Delvaux, Magritte…); e quello nel quale la realtà si presenta come sogno (Lautremont, l’Aragon del Paysan de Paris, Nadia di Breton, Roussel, lo stesso Freud). Belle de Jour appartiene alla seconda categoria. Perché la realtàè un sogno in Belle de jour? Perché Sévérine ha sognato tutta la vita, con nostalgia e senso di colpa, di essere profanata e violentata; e, alla fine, il suo sono si realizza. Per questo la prima parte è superiore alla seconda. In questa prima parte, infatti, il sogno di Sévérine non incontra alcuna smentita: essa vive il proprio sogno e sogna la propria vita. Aveva sognato di essere posseduta da un bruto; ed ecco il bruto le sta sopra e la possiede davvero. Così, appunto perché sogno e realtà vi si identificano così perfettamente, anche il bordello non è il luogo della realtà, ma un luogo di sogno nel quale, appunto, la sola realtà è il sogno di Sévérine. Donde la precisione allucinata dei particolari; l’assenza di psicologia. Invece, nella seconda parte, Sévérine è costretta a svegliarsi. Qualcuno la riconosce, qualcuno la ama. Scoppia una tragedia che non è sogno, bensì, purtroppo, mera realtà. Ma Sévérine è un’incorregibile sognatrice: quando viveva il suo sogno di stupro, allora sognava di essere punita; adesso che il marito è paralizzato e sa della sua doppia vita, sogna che il marito è sano e non sa nulla e loro si amano e vivono felici. Ma si capisce che fa questo sogno per illudersi di potere, un giorno, tornare di nuovo al bordello e riprovare il brivido dello stupro.
È inutile cercare delle implicazioni sociali in questo film: Freud non è Marx, e questo è un film, alla lontana, freudiano. Il grande merito di Buñuel anzi è stato di aver scartato con mano leggera ogni denunzia moralistica; di essersi tenuto, con superiore maestria, a una rigorosa descrizione. Tutto è visto attraverso gli occhi di Sévérine; e Sévérine appunto è una sonnambula o, se si preferisce, una visionaria.
In un simile film, la regia prevale, anzi riassorbe l’interpretazione. Catherine Deneuve, volto consumato dalla lussuria e dal senso di colpa, è un’immagine memorabile. Accanto a lei, visti da lei, bisogna lodare Jean Sorel, il marito; Michel Piccoli che è Husson; Francisco Rabal e Geneviéve Page.

Alberto Farassino

Belle de jour non è il primo film francese di Buñuel ma è il primo film parigino. Non solo per l'eleganza degli interpreti
e la classicità dello stile ma perché presuppone un pubblico metropolitano esperto, che sappia orizzontarsi nel percorso labirintico e senza istruzioni tra fantasie e realtà. Questo doppio registro non c'era nel romanzo di Kessel ma è ciò che consente a Buñuel di salvare e rendere interessante un soggetto non particolarmente stimolante se guardato solo nei suoi aspetti psicologici o sociali. Il dispositivo formale che egli adotta per il film è appunto l'alternanza non marcata, o meglio sempre più indecifrabile, fra sequenze oniriche o fantastiche e altre che paiono invece appartenere all'ordine del reale.
Il primo “sogno” si rivela facilmente tale a posteriori, per il brusco passaggio da comportamenti strani e poi decisamente assurdi a una situazione familiare più quotidiana e realistica, ma anche grazie a un artificio di regia che certamente agisce sulla percezione dello spettatore: lo stacco dal sogno alla realtà è segnalato dalla frase di Pierre “A cosa stai pensando?” che si sente fuori campo già alla fine della fantasia sadomasochistica di Séverine e poi si risente (l'estetica della ripetizione usata questa volta a fini funzionali) all'inizio della scena reale. Ma questo primo sogno introduce anche un codice ambiguo (il parco, la carrozza, le sonagliere, l'atmosfera d'altri tempi) che se da un lato aiuterà a riconoscere quelli successivi, dall'altro introdurrà sempre anche elementi di ambivalenza. Il secondo sogno ad esempio è ancora annunciato da sonagli ma questi invece di provenire dal landò si rivelano presto come i campanacci della mandria di bestiame della Camargue che Pierre e Husson, inopinatamente vestiti da bovari, stanno curando. Due tori della mandria si chiamano surrealisticamente, ma ancora comprensibilmente, Rimorso ed Espiazione. Ma qui il momento più bizzarro e surreale si ha quando i due signori, lasciata la loro zuppa campagnola, si fermano per recitare l'Angelus in un tableau vivant che ricalca il popolare quadro di Millet, rievocando la particolare predilezione di Dalí e di tutti i surrealisti per quest'opera già richiamata in Viridiana. …….
Nonostante il tentativo di truccarlo o sparigliarlo, il gioco fra realtà e immagini mentali resterebbe tuttavia un po' rigido e meccanico se il suo scopo fosse solo quello di affermare, come diceva la motivazione della giuria veneziana per il Leone d'oro, “che la realtà sembra sogno e il sogno realtà”. Al contrario i sogni di Belle de jour sono interessanti non per il loro rapporto più o meno mascherato con il reale ma per quanto hanno di reale in sé, e soprattutto per il loro stile tutt'altro che banalmente “onirico”, che non ricorre a dissolvenze, flou o altre codificate deformazioni delle immagini supposte come mentali. A Buñuel non interessa capovolgere la differenza ma affermare l'identità e la compenetrazione tra sogno e realtà. Così i veri misteri, e le vere surrealtà, li troviamo appunto nelle situazioni “sicuramente” reali………
Naturalmente Buñuel non trascura mai qualche notazione sociale o culturale. E se il rapporto fra educazione cattolica e repressione sessuale è così scontato da non meritare più di un paio di rapide annotazioni, è bello lo sguardo di compassione e affetto rivolto al personaggio di Pallas, interpretato dalla buona Muni, la serva di Madame, la proletaria rassegnata che ha accettato come normalità per sé e per la figlia di vivere in mezzo alla prostituzione, al vizio, alla violenza del denaro. Ma la sua è anche la schiettezza di rapporto che hanno nei confronti della realtà le persone semplici, come quel tassista che si intromette nei discorsi di Séverine e Renée con la sua esperienza popolare di casini. Poiché questo teatro nascosto, questo rifugio dell'inconscio che serve a liberarsi da se stessi, è pur sempre nel centro di Parigi, nel bel mezzo della realtà, e ne condivide gli aspetti drammatici e comici, delicati e paurosi. In più è una vera casa e dunque chi la abita costituisce una sorta di strana ma vera famiglia, in cui si chiacchiera e si gioca a carte in attesa dei clienti come in qualunque retrobottega.
Ma ovviamente il soggetto principale resta il comportamento borghese, che si manifesta nella classe degli abiti di haute couture ma ancor più nel savoir faire dei personaggi, nel loro camminare vellutato, nel loro muoversi come in un acquario, nel silenzio senza musica delle situazioni. Sul duello fra Husson e Pierre la sola musica è quella delle onde del mare. E, come già aveva fatto nel Bruto e in La joven (ma forse ora lo spunto è quello reale della sua stessa sordità), Buñuel mostra anche qui un dialogo inudibile fra Madame Anaïs e Husson, che sembrano due mimi muti o forse suggeriscono attorno a sé un mondo di sordi. Di-screzione ed eleganza borghese, rifiuto dello schiamazzo e dell’urlo, massima compostezza in ogni situazione. Ma anche il linguaggio cine-matografico partecipa di questa precisione, con i suoi tempi e stacchi curatissimi: quando Séverine fa entrare Pierre nel suo letto e sembra che essi si bacino, forse solo due o tre fotogrammi suggeriscono quasi im-percettibilmente che lei si ritrae.
Tutto ciò all'epoca ha fatto definire il film freddo e accademico, non impedendo nel contempo di considerarlo anche melodrammatico o persino feuilletonesco. Ma questo manierismo altro non è che l'eleganza e il perbenismo borghese da corrodere dall'interno. Gli abiti di sartoria saranno macchiati di fango. I rapporti sociali e mondani saranno sostituiti da quelli mercenari, con individui sempre disgustosi………

Opposto alle due diverse famiglie borghesi c'è un mondo pulsionale e selvaggio da cui provengono, oltre ai sogni, alcuni personaggi-incubo: il lugubre Marcel, coi suoi denti metallici e il soprabito di pelle nera ma innamorato come solo i non borghesi sono capaci. Il suo capo Hippolyte, ruolo che Buñuel affida al vecchio complice Paco Rabal facendogli cantare un flamenco in un bar, senza motivo. Il misterioso orientale, che giunge da chissà dove con i suoi oggetti esotico-erotici. Un mondo fatto di rapine, di sparatorie, di incidenti d'auto, altra faccia dell'universo ovattato dei salotti e dei ristoranti, che spaventa e attrae nello stesso tempo: Séverine, quando da casa sente gli spari, si precipita alla finestra e vede il marito steso sul marciapiede come la donna vedeva il ciclista di Un chien andalou.
L'azione è sempre scandita dai tipici atti di passaggio o di attesa del mondo buñueliano: giocare a carte, ricamare, stare accanto al camino. Mentre si riduce il repertorio oggettuale di quel mondo: certo c'è sempre qualche attenzione particolare per le parti basse, che siano gli stivaletti e il calzino bucato di Marcel o le scarpe che si compra Séverine dopo che ha deciso di lasciare la maison. C'è la semplice, un po' ingenua malizia di quel manico fallico della racchetta da tennis che Séverine impugna al circolo, mentre ancora riflette sull'ipotesi di presentarsi in una casa d'appuntamenti.
C'è infine la tanto discussa scatoletta del “cinese”, erede di tante boites à musique e non, di contenitori misteriosi, che tanto ha fatto lavorare la fantasia degli spettatori e divertito il regista: persone serissime, egli ricordava, si arrovellavano per sapere cosa c'era dentro. Non pensando che essa è un equivalente cinematografico di un punto di domanda e non può essere un “punto di risposta”. Come tutto il cinema di Buñuel, d'altra parte: forse anzi nella scatola magica, in cui guardare divertiti e turbati, ci sono proprio tutti i suoi film.

scheda tecnica a cura di Franco Scotto e Paolo Filauro