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Il Regista
Nato ad Atlanta, in Georgia, il 14 gennaio 1963, Steven Soderbergh è cresciuto a Baton Rouge, in Louisiana, dove fin da bambino ha dimostrato una sconfinata passione per il cinema, cominciando prestissimo a girare filmini amatoriali con i suoi amici. Dopo il diploma, si è trasferito per un breve periodo a Los Angeles per lavorare come montatore, poi ha fatto ritorno a Baton Rouge e si è dedicato completamente alla realizzazione di  cortometraggi. Nel 1986 ha ottenuto una nomination al Grammy Award nella categoria Long Form Music Video, per un film musicale, 9012LIVE, girato dal vivo durante un concerto degli Yes, poi dopo una lunga attività di sceneggiatore, ha realizzato nel 1989 Sesso, bugie e videotape, il film che lo ha consacrato, mettendolo in luce al Sundance Film Festival e permettendogli di vincere la Palma d'oro al Festival di Cannes e di conquistare la sua prima nomination all'Oscar per lo script.
1991, Soderbergh ha firmato la regia del suo secondo film, Delitti e segreti, a cui hanno fatto seguito Piccolo grande Aaron (1993), ritratto un po' convenzionale della Grande Depressione vista con gli occhi di un bambino, e Torbide ossessioni (1995), cupo noir ambientato in Texas.
Nel 1997 Soderbergh ha realizzato Schizopolis - Follia metropolitana, un film sperimentale a basso costo, mentre nel 1998 ha diretto la coppia George Clooney - Jennifer Lopez nel poliziesco Out of Sight, candidato all'Oscar per il miglior adattamento cinematografico e per il miglior montaggio.
Nel 1999 ha presentato a Cannes il noir L'inglese, interpretato da Terence Stamp e Peter Fonda, e nel 2000 ha finalmente ottenuto un incredibile successo,  gareggiando ai premi Oscar, primo nella storia, addirittura con due titoli diversi: Erin Brockovich, con Julia Roberts trionfatrice tra le attrici, e Traffic, premio a Soderbergh per la miglior regia.
Dopo il nuovo successo ottenuto con Ocean's eleven (2001), Soderbergh ha realizzato Solaris (2002), rifacimento dell'omonimo capolavoro di Andrei Tarkovskij, e Full Frontal (2002), rocambolesco girotondo di personaggi, storie e situazioni. Sposato fino al 1994 con Betsy Bantley, il regista ha una figlia, Sarah, nata da questo primo matrimonio
Si sposa una seconda volta, con Jules Asner e dirige a 6 mani, assieme ad Antonioni e Wong Kar-wai la pellicola a episodi Eros (2004). 
Prende una pausa dai meccanismi di Hollywood e dai suoi divi, dirigendo la pellicola grottesca indipendente Bubble (2006) con attori non protagonisti e girato in tre settimane, con un budget stringatissimo. Un film secco che però è un piccolo gioiello del cinema del nuovo millennio. Poi fa il verso a Orson Welles, a Casablanca e ad altri classici noir-bellici degli anni Quaranta con Intrigo a Berlino (2006).
Anche produttore, senza Soderbergh non avremmo mai visto pellicole come Pleasantville (1998), Lontano dal paradiso (2002) Confessioni di una mente pericolosa (2002) e Good Night, and Good Luck (2005) entrambe dirette da Clooney, Syriana (2005) e Vizi di famiglia (2005). L'assoluta verosimiglianza con la vita, il bisogno dello spettatore di incarnarsi e di intraprendere i sentieri che scelgono i personaggi nei film, la prepotenza della paura quasi apocalittica per le "nuove ossessioni sociali", la cultura avant pop miscelata sullo schermo crea un meccanismo gustosamente complicato di intrighi, crimini e bugie nelle pellicole di Soderbergh.
Il dittico su Che Guevara
Nel 2008 con Che - L'argentinoeChe - Guerriglia il regista ripercorre il percorso esistenziale e storico di una personalità del novecento ormai trasformatasi in icona. Nel 2009 con la commedia The informant Soderbergh cambia temi e registro puntando il dito contro le contraddizioni dell'uomo moderno incastrato in un sistema capitalistico forse troppo votato all'arrivismo. Sempre del 2009 è The girlfriend experience, sguardo sulla prostituzione di lusso nell'america contemporanea.
Gigantesca cinebiografia
Con una durata di 4 ore e mezzo divise in due parti, 70 milioni di dollari raccolti tra temerari finanziatori europei, privi di un distributore americano a causa del soggetto ancora pericoloso, con un venerato regista come Steven Soderbergh ("Ocean 11, 12, 13"), e un attore di solito scelto per  ruoli di criminale come Benicio Del Toro, la gigantesca cinebiografia del Che, riesce a impolverarne per sempre il mito, di sicuro senza volerlo; trasformando il venerato Comandante dei barbudos cubani dopo l’ingresso da vincitore all’Havana nel 1959, in un arruffapopolo visionario sfuggito come la peste dai campesinos boliviani per la cui libertà lui lotta, meno guerriero e più benefattore, pronto (è medico) a curare i denti dei vecchi indigenti e gli occhi dei bimbi affamati; sempre a predicare di giustizia e progresso, insegnando a sparare, leggere e scrivere ai suoi seguaci miserevoli, sgridando chi vede un macchinone e pensa di usarlo per celebrare la vittoria, fucilando chi si comporta senza stile (furti, stupri), inneggiando alla gloria della povertà, promettendo scuole ed ospedali; scegliendo di vagare sino alla morte con i suoi disgraziati ribelli in foreste umide, disabitate, mai sazio di scomodità e pericoli. I ragazzi di oggi che, come le generazioni di giovani che si sono susseguite dall’anno della sua morte, il 1967, lo venerano come esempio di audacia (contro la spietata dittatura militare di Batista), coraggio (contro l’imperialismo tracotante americano in Sudamerica) e maschia bellezza fin nella celebre foto del suo cadavere, si afflosceranno perplessi nelle loro poltrone. Non solo appisolandosi nelle ultime due ore di continuo andare e venire senza scopo, tra liane e cadenti casupole boliviane, ma anche restando delusi da un personaggio, certo più vicino al vero Che che a quello delle magliette; un idealista eccessivo che ha in mente solo la rivoluzione anche quando è finita, e anziché finalmente godersi il potere e gli agi che gli  spettano e di cui oggi tutti sono ghiotti, si traveste da funzionario uruguaiano, si rade la testa e tenta di esportare rovinosamente la rivoluzione in Congo e in Bolivia dove nessuno, neppure i comunisti, la vogliono.
Il film è parlato in spagnolo, tranne le scene, le più interessanti, che ricostruiscono in bianco e nero come fosse un documentario d’epoca, i giorni di Guevara a New York nel 1964 (dove i cubani in esilio gli gridano assassino e lo intervistano celebri giornaliste) e il suo magistrale discorso all’Onu contro l’embargo americano e le basi militari Usa nell’isola (le ha ancora, vedi Guantanamo). C’è nella prima parte del film un Fidel  Castro (Démian Bichir) antipatico e con la voce chioccia, apparentemente invidioso della popolarità del Che; oggi Castro, a 81 anni, malato, si è apparentemente allontanato dal potere. È stato Benicio del Toro, nato nello stesso anno dell’assassinio del Comandante, a volere fortemente il film di cui è protagonista e produttore: completo di sigaro, asma, berretto, invidiabili pantaloni militari con mille tasche e ottima lingua spagnola (Guevara era argentino, lui è di origine portoricana), nell’ultima parte è talmente soffocato dal pelo da sembrare più che un eroico rivoluzionario, l’abate Faria.
(Natalia Aspesi, La Repubblica)
Storia e ideale
È particolarmente difficile trovare e presentare un’unica chiave interpretativa del Che di Soderbergh per il quale, data la sua complessità strutturale, si potrebbe cadere nella tentazione, cui, nonostante tutto, credo non bisogni cedere, di considerarlo come due film separati e relativamente autonomi; stupisce, infatti, che dietro il grigio L’argentino ci sia la stessa mano autrice di un  Guerriglia così esaltante. Sia chiaro: non è tanto lo stile a essere diverso; più che altro, presente nel secondo, nel primo sembra mancare il rispetto di una norma tra le più antiche che regolano la composizione artistica ovvero la corrispondenza materia/stile; sembra, cioè, che Soderbergh adatti passivamente all’Argentino modalità stilistiche elaborate per Guerriglia e solo per quello valide.
Le due situazioni narrative, l’esperienza a Cuba e quella in Bolivia, presentano caratteristiche diverse nell’intimo della loro struttura: la prima è la celebrazione del trionfo dell’Idea nella sua progettualità condivisa (di cui Soderbergh sottolinea non l’elaborazione ideologica, ma la fatica del lavoro quotidiano che ne permette la riuscita: la preparazione degli accampamenti, la riflessione tattica, la conquista dell’isola paese dopo paese, casa dopo casa); la seconda di quell’Idea ne abbraccia il fallimento, ne constata l’essere e rimanere straniera a chi ne è parte fondamentale. Toni e atmosfere diverse, dunque, che Soderbergh adatta entro un medesimo taglio stilistico - quello di una  narrazione fredda, composta, aderente agli avvenimenti con piglio quasi naturalistico, privo di un’istanza interpretativa interna al testo che costituisca il filo conduttore o, in termini più generici, la lettura di una vicenda storica - che dà vita, però, a esiti, anche sul piano qualitativo, affatto conformi.
L’argentino si risolve in una monumentalità fine a sé stessa e il distacco della regia rinchiude il film in un non-essere in cui tutti gli spunti creativisono sacrificati alla fattualità della narrazione che conferisce alla prima parte del Che un carattere scultoreo più che filmico: sembra di trovarsi davanti a una di quelle colonne celebrative delle vittoriose campagne belliche degli imperatori di Roma i cui bassorilievi sono materiati di fatti e della loro oggettività per un ovvio fine monumentario, cioè, secondo il significato etimologico del termine, per ricordare; allo stesso modo
L’argentino sottomette tutti gli elementi formali a quella che sembra l’unica ragion d’essere del film: ricordare una storia così come è stata, spogliata di ogni ideologismo e anzi si può ben dire che la sola lettura portata avanti con decisione è il rifiuto di letture.
Guerriglia, al contrario, ha un respiro e una compiutezza che ne permette senza dubbio anche una fruizione autonoma; qui la freddezza della regia diventa stile nel senso più ampio, ovvero modalità di  racconto che accoglie entro di sé gli spunti più diversi, le sfumature di senso secondarie: un complesso di forze centrifughe rispetto all’asse portante del racconto - che resta lo stesso: il monumentum - mai sacrificate in virtù di questo. Grazie alle tante deviazioni - che possono essere anche molto piccole, limitate a una scena, come il meraviglioso quadro familiare di casa Guevara tra Cuba e la Bolivia - ovvero grazie alla regia che qui, pur conservando quella imparzialità che è senza dubbio la cifra dell’intera opera, riesce a metterle in evidenza, sottolineandole ora con una sintassi ellittica che rompe per qualche istante la regolarità narrativa, ora con riprese suggestive e dense di significato, in Guerriglia la Storia si fa Tema, o meglio, Temi, aprendosi a una varietà di suggestioni e di stratificazioni semantiche che non si impongono come letture univoche, ma che creano problemi.
La differenza con L’argentino è forse qui: in Guerriglia la Storia non si dà come fatti, ma come problemi: se L’argentino è solo il racconto di ciò che è stato, Guerriglia condensa in sé anche le possibilità di ciò che poteva essere, vale a dire l’Altro di ciò che è stato. Visto nel suo complesso, dunque, Che è tutt’altro che il film della non-lettura, un non-film, ma al contrario, proprio in virtù della polisemia che apre, un grande affresco storico di cui, concludendo, aldilà delle molteplici letture  possibili, preme qui mettere in rilievo il tema di fondo, attorno a cui tutta l’opera sembra ruotare ma che solo nella seconda parte emerge nella sua potenza: l’Ideale, nella pluralità delle sue implicazioni, teoriche (immaginare una società diversa) e pratiche (mettere in atto un progetto per realizzarla), individuali (il problema dell’uomo che sceglie la rivoluzione come mestiere sacrificando famiglia e posizione con una scelta che prima che nell’utopia sociale, è e acquista senso nella lotta, nel suo farsi, nell’essere mestiere, appunto ) e collettive (lo scontro con la Realtà che qui si risolve in una struttura drammatica che, più che con il film biografico, ha a che fare con la tragedia shakespeariana, destinato com’è a concludersi con l’annegamento dell’Idea che cade tra la gente come parola morta) di cui la vicenda di Guevara, nel racconto di Soderbergh, diventa un simbolo altamente suggestivo.
Stupenda la canzone conclusiva.
(Francesco Di Lella, Gli Spietati)
La fotografia e la musica
Al solito, parlando di un film di Soderbergh, non si può prescindere dalla fotografia, firmata come sempre dallo stesso regista sotto lo pseudonimo di Peter Andrews.
Ne L’argentino Soderbergh utilizzava uno sgranato bianco e nero per raccontare il Che durante il discorso all’ONU, e usava la nuova cinepresa digitale RED durante le battaglie per la liberazione cubana, offrendo un digitale pulitissimo.
In Guerriglia i colori invece calano, i contrasti aumentano, la luce si fa più accecante.
La colonna sonora di Alberto Iglesias, compositore di Almodovar, si fa più inquietante, e compare e scompare improvvisamente. Sembra che Soderbergh lavori così con la tecnica sul senso di minaccia che nasce anche dall’interno del gruppo dei guerriglieri, e decide di scandire cronologicamente la storia, contando i lunghissimi giorni nella giungla ed evitando i continui salti cronologici che hanno infastidito molti (senza un vero perché).
(Gabriele C., CINE Blog.it)
scheda tecnica a cura di Paolo Filauro
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