WIM WENDERS

Passare una frontiera o trovarmi in un posto dove non ero mai stato prima mi dà (come a chiunque altro) una più intensa sensazione di ciò che sto facendo. Perché lo sto facendo per la prima volta. In altri termini, la percezione dipende da quanto uno si concede di percepire: dipendedal proprio stato d’animo, dalla propria ricettività. E credo che i sensi di chiunque siano più all’erta durante un viaggio o in una nuova situazione. Attraversare le frontiere ti dà come la sensazione di perdere dei preconcetti.

Viaggiare offre la possibilità che qualcosa si trasformi ed è quello che mi interessa nel tema del viaggio:una trasformazione potenziale, non soltanto tra i personaggi ma all’interno di ciascuno di essi.

Perché tanti viaggi nei miei film? Perché è quello che faccio nella vita. E poi, semplicemente, perché viaggiare è l’opposto che stare a casa. E stare a casa vuol dire essere intrappolati.

Wim Wenders

BIOFILMOGRAFIA

Wim Wenders nasce a Dusseldorf il 14 agosto 1945. Si iscrive a Monaco prima alla Facoltà di Medicina seguendo le orme paterne,poi a Filosofia che interrompe nel 1966per trasferirsi aParigi dove studia pittura, lavora come incisore a Montmartre e diventa assiduo frequentatore della Cinémateque di Henri Langlois (al quale poi dedicherà L’amico americano): qui in un anno vede più di mille film soprattutto western e commedie americane con una media di tre-quattro film al giorno e anchesette nei week end. Nel 1967 ritorna in Germania e frequenta a Monaco la Scuola Superiore di Cinema e Televisione appena creata, collabora alla rivista Filmkritik e realizza i primi cortometraggi, alcuni perduti, altri poco visti. Il più importante tra questi è Polizeifilm del 1969: durante le riprese Wenders viene arrestato e condannato per resistenze alla forza pubblica.

Il suo primo lungometraggio è il saggio di regia Summer in the city a cui seguirà due anni dopo Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (“Prima del calcio di rigore”)che lo consacrerà regista professionista. Sempre nel 1971 fonda insieme ad altri cineasti la cooperativa di produzione e distribuzione “Filmverlag der Autoren”. Negli anni seguenti crea in società con altri artisti una serie di case di produzione attraverso le quali realizza tutti i suoi film: la “Wim Wenders Filmproduktion” nel 1974, la “Road Movie Filmproduktion” nel 1979, la “Gray City Inc.” nel 1981 a New York.

Nel 1972 gira Der scharlachrote Buchstabe (“La lettera scarlatta”) dal romanzo di Nathaniel Hawthorne con Senta Berger, Lou Castel e Rüdiger Vogler. Segue la cosiddetta “trilogia della strada” composta da Alice in den Städten (“Alice in città”, 1973), FalscheBewegung (“Falso movimento”, 1974) liberamente tratto dal Wilhelm Meister Lehrjahre di Goethe e Im Lauf der Zeit (“Nel corso del tempo”, 1975) che lo consacra “regista di culto” e una delle figure più rilevanti del Nuovo Cinema Tedesco. Il successo oltreconfine è segnato nel 1977 dalla coproduzione Der Amerikanische Freund (“L’amico americano” tratto dal romanzo Ripley’s Game di Patricia Highsmith), con un cast formato da Bruno Ganz, Dennis Hopper, Lisa Kreuzer, Nicholas Ray, Samuel Fuller e Lou Castel.

Alla fine del 1977, con la sua compagna Lisa Kreuzer, Wenders parte alla volta del sud-est asiatico e dell'Australia con l'intenzione di definire il suo successivo progetto cinematografico: un film che si svolga in almeno quindici paesi diversi, in cui i protagonisti parlino un gran numero di lingue e in cui ci siano tutti i mezzi di trasporto messi a disposizione dalla tecnologia moderna. Un progetto cinematografico il cui messaggio alluda all'insensatezza dello spostamento spaziale, visto che in tutto il mondo ormai ci sono gli stessi oggetti, gli stessi alimenti, le stesse auto e così via. Fin dal principio questo progetto si dimostra impraticabile, in primo luogo per motivi finanziari, in secondo luogo a causa di un telegramma che raggiunge il regista in Australia, proveniente da San Francisco e inviato da Francis Ford Coppola, il quale invita Wenders in America per la realizzazione di un film. L'oneroso e ambizioso progetto di un film "mondiale" cade provvisoriamente nel nulla e Wenders lascia l'Australia per tentare la via dell'America,.

Coppola chiama Wenders a Hollywood proponendogli di girare Hammett (“Hammett: indagine a Chinatown”) che il regista tedesco completerà solo nel 1982 dopo una travagliata lavorazione. Nel frattempo realizza Nick’s movie (“Lampi sull’acqua”, 1979-1980), film che documenta gli ultimigiorni di vita diNicholas Ray, il regista di Gioventù bruciata e Johnny Guitar.

Nell’agosto del 1982 mette in scena a Berlino Ǘber die dörfer dell’amico scrittore PeterHandke e lo stesso anno vince il Leone d’Oro a Venezia con il film Der Stand der Dinge (“Lo stato delle cose”). Lo stesso anno dirigedue cortometraggi: Reverse Angle: New York City, March 1982/ Quand je m'éveille (“Controcampo: New York City, Marzo 1982 o Quando mi sveglio”), quasi un taccuino di appunti sul suo soggiorno newyorchese; e Chambre 666 (“Camera 666”) cronaca di un dibattito sul futuro del cinema improvvisato nella sua camera d'albergo a Cannes a cui hanno partecipato Antonioni, Godard, Herzog, Spielberg e Morissey.Due anni dopo vince la Palma d’oro a Cannes per il road-movie Paris, Texas (1984) su sceneggiatura di Sam Shepard, interpretato da Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton e Aurore Clément. Nel 1985 dirige Tokio-Ga, un documentario su Tokyo e al tempo stesso omaggio al cinema di Ozu, il cineasta più amato da Wenders. Nel 1987 vince il premio alla regia a Cannes con il film Der Himmel über Berlin (“Il cielo sopra Berlino”) scritto insieme a Peter Handke e interpretato da Bruno Ganz e Peter Falk. Nell’89 dirige Notebook on Cities and Clothes (“Appunti di viaggio su moda e città”), documentario girato in Giappone sulla figura dello stilista Yohji Yamamoto.

Le sue quotazioni di regista sono ormai salite vertiginosamente, i suoi film sono grandi successi di pubblico e riscuotono i consensi unanimi della critica. Grazie a questo fortunato momento della sua carriera cinematografica nel 1990 Wenders può portare a termine il grandioso e costoso progetto di film Bis ans Ende der Welt (“Fino alla fine del mondo”) con un cast formato da William Hurt, Solveig Dommartin, Max von Sydow, Jeanne Moreau e Rüdiger Vogler, film che ha avuto una lavorazione durata un paio di anni e una versione originaria non distribuita lunga circa sei ore.

Nel 1993dirige In weite Ferne, so nah! (“Così lontano così vicino”), ilseguito de Il cielo sopra Berlino con Bruno Ganze Nastassja Kinski e nel 1994 Lisbon’s Story di nuovo con il suo attore-feticcio Rüdiger Vogler e la colonna sonora dei Madredeus.

Nel 1995 dirige a quattro mani con Michelangelo Antonioni Al di là delle nuvole.

Nel 1996 gira Die Gebruder Skladanowsky (“I fratelli Skladanowsky”) film sui fratelli berlinesi che nel 1895 inventarono il bioscopio, progenitore delle immagini in movimento prima che si affermasse il più progredito cinématographe dei fratelli Lumière, e nel 1997 dirige
la coproduzione franco-tedesca-americana The End of Violence (“Crimini invisibili”) con Andie MacDowell e Gabriel Byrne. Nel 1999 l’exploit di
Buena Vista Social Club, il documentario ormai diventato di culto con protagonisti alcuni anziani e vitali maestri della musica cubana, uno per tutti Cumpay Segundo, e nello stesso anno esce
The Million Dollar Hotel, altro film americano con Jeremy Davies, Mel Gibosn e Milla Jovovich, Orso d’argento al festival di Berlino, scritto e coprodotto da Bono degli U2, anche autore delle musiche insieme a Brian Eno. Nel 2003 nell’ambito di un progetto di Martin Scorsese che comprende sette film dedicati al blues torna a d occuparsi di musica con The Blues – The Soul of a Man (“L’anima di un uomo”), un racconto d’amore filmato in omaggio a tre grandi bluesmen: il precursore Blind Willie Johnson, il misconosciuto Skip James e il “politico” J.B. Lenoir che anticipò i cantautori di protesta degli anni Sessanta .

Nel 2004 dirige Land of Plenty (“La terra dell’abbondanza”), sguardo ambivalente, critico e lucido al tempo stesso, sulla società e sui valori degli Stati Uniti. L’ultimo film di Wenders, attualmente ancora in fase di post-produzione, è Don’t Come Knockin’ definito dal regista «il mio ultimo film americano per un bel po’, un road movie, un post-western, la storia tragicomica di una famiglia americana», un nuovo viaggio interiore cinematografico scritto di nuovo a quattro mani con il drammaturgo americano Sam Shepard, che è anche interprete del film accanto a Jessica Lange, Tim Roth ed Eve Marie Saint.

Oltre che regista, Wenders è anche un apprezzato fotografo e ha esposto le sue opere nei più importanti musei del mondo. Oggi vive tra Los Angeles e Berlino.

ALICE NELLE CITTA’

(1973)

Per me le città sono come persone, e noi sviluppiamo con loro rapporti in qualche modo simili a quelli umani. Sono convinto che si debbano conoscerne i pregi, i difetti. La città può essere scontrosa, riservata o schiva come una persona. Con alcune occorre avere pazienza, altre invece sono impazienti con i loro abitanti; ci sono città che ti assorbono tutte le energie, esattamente come esistono persone di questo tipo, mentre altre ti offrono continui stimoli alla riflessione e all'immaginazione. Le città hanno sotto molti aspetti un carattere particolare, e nei miei film assumono veramente il ruolo di protagoniste. Molto più dei paesaggi, che non riescono a comunicarmi tanto.

La stabilità dei personaggi è una cosa che riesco a stabilire solo mettendoli sulla strada e abbandonandoli ad un moto sfrenato. Movimento (motion), immagini in movimento (motion pictures = cinema). Ho sempre amato lo stretto rapporto che c'è tra movimento (motion) ed emozione (emotion). Alle volte mi viene fatto di pensare che nei miei film l'emozione nasce solo dal movimento, è creata dai personaggi.

Wim Wenders

IL FILM
regia e soggetto: Wim Wenders
sceneggiatura: Wim Wenders con la collaborazione di Veith von Fürstenberg
fotografia: Robbie Muller
montaggio: Peter Przygodda
suono: Martin Müller
musica: Can, Chuck Berry, Deep Purple, Count Five, Canned Heat, The Stories, Gustav Mahler,
interpreti: Rüdiger Vogler (Felix Winter), Yella Röttländer (Alice), Lisa Kreuzer (Lisa), Edda Köchl (Edda), Didi Petrikat (la ragazza), Ernest Böhm (il poliziotto), Sam Presti (il negoziante d’auto), Lois Moran (l’impiegata dell’aereoporto)
produzione: Joachim von Mengershausen per la Produktion 1 im Filmverlag der Autoren (Monaco)
durata: 110’

TRAMA
Philip (Felix) Winter è un giovane giornalista tedesco che si trova a New York da tempo per realizzare un reportage sul paese che lo ospita. Ma l'impatto con la realtà americana è traumatico: Philip, che aveva lungamente sognato di vedere l'America e di poterla descrivere nel suo articolo, si trova di fronte ad un paesaggio monotono, che non solo non loispira per scrivere, ma addirittura lo getta in un profondo sconforto. Solo, sdraiato sulla spiaggia e appoggiato al pilone di un pontile, Philip scatta fotografie istantanee con una Polaroid, aspetta che si sviluppino e le guarda pensieroso, mentre in sottofondo si sente la canzone "Under the Boardwalk" dei Drifters. Quindi si alza di scatto, sale in auto, accende l'autoradio (tutti i personaggi dei film di Wenders ascoltano musica in auto) e comincia a percorrere le strade circondate da un paesaggio monotono e ripetitivo, fatto di motel, insegne luminescenti e stazioni di servizio. Philip fotografa tutto quanto gli capita sotto tiro e perfino mentre guida l'automobile fotografa le cose che lo colpiscono. Ormai deciso a tornare in patria, all'aeroporto conosce una sua connazionale, Liza, in difficoltà nello sbrigare le pratiche per la partenza. L'aiuta e questa lo prega di condurre sua figlia Alice, di circa nove anni, in Olanda precedendola, perché lei ha ancora delle faccende personali da risolvere: rimangono d'accordo che la donna li raggiungerà il giorno dopo ad Amsterdam. Felix accetta piuttosto contrariato. Giunto a destinazione, di Liza nessuna traccia. Felix allora si propone di andare in Germania alla ricerca della nonna di Alice. Inizia così il pellegrinare senza una meta precisa perché Alice non si ricorda il nome del paese: prendono la macchina, il treno, il traghetto, l'aereo, girano città e paesi. Ad un certo punto Felix affida Alice alla polizia, ma lei fugge e lo ritrova. Quando vengono a sapere che la madre della bambina si trova a Monaco, i due partono per raggiungerla.

FRAMMENTI DI BIOGRAFIA WENDERSIANA

Nel film si notano alcuni riferimenti legati alla biografia di Wenders. Philip rimane deluso della sua esperienza in America, proprio come capitò a Wenders all'epoca del suo primo viaggio negli States. Al suo ritorno in Germania Philip noleggia un'auto che ha la targa di Düsseldorf ("D"), dove Wenders è nato. Infine gran parte della ricerca della casa della nonna avviene nella regione industriale della Ruhr e la stessa casa, nella quale ormai vivono altre persone, si trova vicino a Oberhausen, dove Wenders ha passato la sua adolescenza. Quanto al finale, i due personaggi si recano a Monaco, dove Alice troverà finalmente il capolinea del suo vagabondaggio e dove Wenders ha trovato la risposta alla sua ricerca personale in campo artistico, cioè l'ammissione alla Hochschule für Fernsehen und Film (Istituto Superiore per la Televisione e il Cinema). Altri riferimenti collegati strettamente alla biografia di Wenders sono da ritrovare nel cast di interpreti del film, a dimostrazione che nella carriera di Wenders la finzione e la realtà della sua biografia si sono mescolate spesso. Del cast di attori di Alice nelle cittàfaceva parte la moglie di Wenders, Edda Köchl, dalla quale il regista si era separato poco prima di iniziare le riprese del film e che interpreta l'ex-ragazza di Philip in America. La madre della bambina è invece interpretata dall'attrice Lisa Kreuzer, che da poco tempo aveva preso il posto della Köchl nella vita sentimentale del regista.

DICE IL REGISTA

Stavo finendo la sceneggiatura di Alice a New York nell’estate del ’73. Avevo finito di scriverla e stavo facendo i sopralluoghi, quando un amico mi invita a una proiezione per la stampa di un nuovo film di Bogdanovich, Paper Moon. All’uscita mi sono ritrovato alquanto depresso, dato che allora la mia sceneggiatura gli assomigliava ancora di più: la bambina andava a stare con una zia e poi scappava. Era esattamente lo stesso finale. Scoprii persino una straordinaria somiglianza tra Yella e Tatum O’Neil. E così ero proprio depresso, sono rimasto un’altra settimana a New York e ho telefonato in Germania per informarli che non avrei fatto il film, poiché era già stato fatto. Ma, trascorsa una settimana, ho cominciato a pensare che forse c’era ancora una possibilità di fare il film in un altro modo. Non solo questo, mi sono reso conto che il mio era un altro film. Mi sono accorto che la mia storia aveva uno sviluppo, una specie di cambiamento. In fondo, Paper Moon è uno di quei film che non ti dispiacciono nel momento in cui li vedi ma che in qualche modo ti lasciano vuoto.

Dopo il suo soggiorno nella Ruhr, Rüdiger Vogler prende il treno per Monaco, e là c’è un’inquadratura come in Melville, quando la macchina da presa è in alto e il treno serpeggia in basso. Questa inquadratura è stata ripresa dall'elicottero e abbiamo volato a fianco del treno. Volevo farla un po' diversa, volevo volare ancora più in alto e poi tirar su l'elicottero in modo da avere l'impressione di vedere tutta la Germania. Poi però sull'elicottero abbiamo visto che ci voleva troppo tempo e allora l'abbiamo lasciata che si vedono tutte le vigne e tutto il Reno da lontano. Forse era anche colpa dell'elicottero, c'era vento e non potevo volare accostato al treno come avrei voluto. E per questo la scena non è venuta così bene. Volevo riprendere solo le due teste e poi andare in campo totale, ma non ha funzionato. Si vedeva già una metà del vagone o almeno il finestrino intero.

Il motivo del viaggio che abbiamo visto manifestarsi già in alcuni cortometraggi giovanili trova una più completa ed autonoma articolazione tematica nei film della cosiddetta «trilogia della strada», che raggruppa tre tappe fondamentali della filmografia wendersiana: Alice in den Städten (1973), Falsche Bewegung (1974) e Im Lauf der Zeit (1975). In questi film – i quali mettono in scena, in una Germania contemporanea, un personaggio solitario (impersonato ogni volta da Rüdiger Vogler, attore preferito di Wenders) che circostanze casuali conducono, per un certo periodo di tempo, accanto a una bambina, a un gruppo di persone, ad un altro uomo, fino a una separazione dopo la quale niente è più come prima – il viaggio, inteso come spostamento, percorrimento di un itinerario, supera il carattere episodico per divenire condizione permanente, struttura narrativa portante dell’intero film che «modella e scandisce l’universo deisuoi protagonisti». Da semplice accessorio drammatico il viaggio si allarga a ricoprire la funzione di stato permanente ed esistenziale del personaggio, situazione continua e imprescindibile.

I protagonisti della «trilogia» non sono uomini che ad un certo punto della loro vita (della storia del film) decidono consapevolmente di intraprendere un viaggio, di spostarsi per raggiungere una meta prefissata e conclusiva. Sorpresi in un momento qualsiasi del loro continuum esistenziale, essisemplicemente, sono in viaggio, si stanno spostando. Viaggio come sperimentazione di una possibilità alternativa alla monotonia dell’esistenza, dunque, esperienza consumata nella ricerca di una dimensione altra, di una nuova collocazione all’interno della realtà. I personaggi di Wenders iniziano infatti il loro spostamento in seguito a uno scarto, a un evento che ha incrinato il loro rapporto col mondo e fatto perdere la capacità di identificarsi in un ruolo preciso. Se nelle opere precedenti lo spostamento assumeva il carattere di un vero e proprio vagabondaggio, metafora del disancoramento dal reale, nella «trilogia» divienela «trascrizione spaziale del processo di ricerca della propria identità da cui sono mossi i protagonisti, condizione necessaria per ritrovare il senso dell’esistenza e trasformare il rapporto con gli uomini e le cose del mondo.

(…) Il viaggio diviene un’ esperienza finalizzata a se stessa, semanticamente autonoma. Non c’è nessuna molla psicologica, nessuna «storia» a determinare lo spostamento dei personaggi. Spesso, anzi, si muovono in balia di avvenimenti che non possono (non vogliono) controllare. Quello che conta non è ciò che viene fatto e vissuto durante il viaggio, ma proprio il fatto di spostarsi, di percepire il mondo e se stessi in movimento.

(…) L’emozione del movimento è puntualmente evocata già a livello visivo. La frequente presenza di luoghi che suggeriscono l’idea della partenza (aeroporti, stazioni ferroviarie), il susseguirsi di decolli e atterraggi di aerei, di lunghi percorsi di auto e camion su strade interminabili, il continuo cambiamento di ambiente sono espedienti atti a suscitare costantemente la sensazione del viaggio.

(…) Al contrario di certi analoghi “intrecci” hollywoodiani, il viaggio per Felix è soprattutto un percorso alla fine del quale egli ha subito una lenta ma sensibile trasformazione, una progressiva presa di coscienza. Il viaggio è l’occasione per scoprire il vuoto interiore, per constatare la separazione da una realtà nella quale è impossibile identificarsi.

daFilippo D’Angelo Wim Wenders, il Castoro

Recensioni in pillole

Facendo viaggiare i suoi eroi, bloccati in un cul de sac, Wenders rompe la linea di partenza relativamente statica e basata su pochi modelli sempre ripetuti, che ricorda le nude strutture dei generi del cinema americano. Da un punto di vista letterario il viaggio è un topos antichissimo, il romanzo pedagogico da sempre se lo è annesso. Su un piano tecnico la descrizione del viaggio ha bisogno del movimento della macchina da presa. La camera, l’obiettivo, non si accontentano più di riprendere qualcosa che si muove in modo statico, essi stessi si mettono in movimento. E tale moto costituisce il marchio di qualità dei film di Wenders. Nessun cineasta tedesco al pari di lui è in grado di estrarre dal movimento, da una partenza quasi irreale, da uno stato di irrigidimento, anche un moto dell’animo. Tutto ciò conferisce al fare tecnico un senso artistico.

Peter Buchka, Süddeutsche Zeitung, 1976

Ciò che conta, è che la cinepresa mobile è come un equivalente generale di tutti i mezzi di locomozione che essa mostra o di cui si serve (aereo, auto, barca, bicicletta, marcia, metropolitana), Questa equivalenza sarà l’anima di due film di Wenders, Nel corso del tempo e Alice nelle città, introducendo così nel cinema una riflessione particolarmente concreta sul cinema. In altri termini, ciò che è proprio dell’immagine-movimento cinematografica, è di estrarre dai veicoli o dai mobili il movimento che è nella sostanza comune, o di estrarre dai movimenti la mobilità che ne costituisce l’essenza.

da Gilles Deleuze L’immagine-movimento, Milano

Per Philip Winter di Alice nelle città il muoversi ed il viaggiare indica una volontà di sopravvivenza, la voglia di resistere, il desiderio di tracciare una mappa, di individuare un orizzonte, di scoprire una storia, mentre Wenders con il cinema documenta la ricerca, ricompone le inquietudini con l’immagine, fotografa le affinità che si nascondono nel paesaggio.

da Bernardo Valli, Lo sguardo empatico. Wenders e il cinema nella tarda modernità, Urbino

A contatto con la bambina che parla, fa domande, si agita, ha fame e fa i capricci, l’adulto burbero, perché preoccupato solo di se stesso, si sveglieràpoco a poco. Tra la figlia che si crea l’immagine del giovane uomo solitario e il padre che immagina la bambina come in affidamento, si stabilisce, si sviluppa una tenera, fragile complicità, infinitamente autentica. Questa Alice di cui Philip cominciaa innamorarsi, lui che era disgustato da tutto, nel corso del funambolico vagare saràil suo angelo custode… Qui affiora la nostalgia intensa di Wenders per l’infanzia, i suoi giochi, il suo linguaggio, la sua spontaneità, la sua percezione del reale, la sua ricchezza perduta, il suo immaginario che saranno problemi al centro dei suoi film.

da Michel Boujut Wim Wenders, 1986

Questo rapporto d’amicizia, il senso di se stessi che i personaggi sviluppano, diventa l’ancora di salvezza in un mondo all’insegna dello squallore e della freddezza. La loro fragilità, la loro sensibilità nei confronti della vulnerabilità dell’altro, diventa la loro forza. Così non sorprende che verso la fine del film Alice si infuria quando Felix va a letto con una ragazza tedesca che ha appena incontrato, e lui da parte sua si mette sulle difensive. Pere Alice si tratta di un vero tradimento.

da Michael Covino, Film Quarterly, 1977