DICONO DEL FILM
Girato tra Favàra (Agrigento), Roma e Cormayeur il film ebbe un cammino non meno difficile di quello dei suoi personaggi. In un primo tempo fu addirittura privato dei contributi ministeriali straordinari (che fino ad allora non erano mai stati negati, nemmeno al più infimo dei film): lo si giudicò infatti privo dei necessari requisiti tecnici ed artistici [...] poi, anche se i contribuiti gli vennero concessi da una commissione d’appello presieduta dal già onnipresente Andreotti, il film dovette comunque subire vari tagli, in particolare nelle sequenze in cui la polizia, descritta una volta tanto con un certo realismo, non ci faceva una gran figura. [...] Il cammino della speranza inizia in un certo senso dove finiscono In nome della legge e La terra trema: da una miniera chiusa, da una presa di coscienza che induce ad abbandonare la terra natia per recuperare sotto altri cieli il diritto al lavoro e alla dignità. Se In nome della legge era neorealismo romanzesco, Il cammino della speranza è neorealismo epico, una ballata popolare scandita dalle note malinconiche ma non rassegnate di Vitti ‘na crozza. È un film tutto italiano, ai limiti del regionalismo, un viaggio morale attraverso il paese, da Sud a Nord, come quelli di Paisà (Roberto Rossellini, 1946) e del futuro Stanno tutti bene (Giuseppe Tornatore, 1990) o come quello progettato e non realizzato da Zavattini nel suo quasi contemporaneo Italia mia; ma potrebbe essere anche una storia americana degli anni bui, e se un rimando appare davvero inevitabile è quello a Furore (1940) di John Ford: gli stessi poveri, perché i poveri sono uguali dappertutto; la stessa gente costretta a lasciare per sempre la terra dov’è nata e dove non potrà morire; lo stesso viaggio, stipati come bestie, attraverso la miseria e verso la speranza; gli stessi sguardi muti in cui al fondo della tristezza e della rassegnazione si accende ogni tanto qualche lampo di rabbia o perlomeno di consapevolezza.
Anche qui i protagonisti vagano, trascinandosi dietro bambini dagli occhi tristi, per un paese che è il loro ma che li considera estranei, intrusi; anche qui si fanno abbindolare da chi promette loro il lavoro che non c’è; e anche finiscono per diventare più o meno involontariamente dei crumiri e per scontrarsi con altri poveri come loro. Ma anche qui non perdono mai del tutto la speranza, e alla fine di ogni disavventura, di ogni primo piano doloroso, c’è qualche orizzonte, qualche campo lungo, qualche montagna al di là della quale il futuro è ancora tutto da vivere, tutto da costruire. (…) Con la sua scioltezza narrativa, con il suo montaggio intenso ma ben calibrato, con i suoi primi piani rapidi e scultorei, Il cammino della speranza resta un’opera considerevole anche dal punto di vista squisitamente tecnico. Basta vedere la scena del duello rusticano fra le nevi: potrebbe davvero sfiorare il ridicolo, con i due siciliani che fanno a coltellate sotto i ghiacciai del Monte Bianco; invece, grazie alla perfezione del montaggio e alla scelta impeccabile delle inquadrature, acquista una sua forza epica, una sua credibilità drammatica. (…) E il prologo siciliano (con il suo senso di immobilità cosmica, di eterna attesa di qualcosa che deve succedere, con le sue donne nerovestite, che guardano nel vuoto come un popolo di stature) è una delle pagine più incisive di tutto il cinema neorealista o presunto tale.
(…) Indubbiamente, in un periodo in cui tutta l’Europa e tutto il mondo erano una frontiera, potè apparire assurdo che alcuni tutori dell’ordine decidessero improvvisamente di “abolire” una frontiera; ma oggi – oggi che sono crollati il Muro di Berlinoe la cortina di ferro, oggi che la guerra fredda pare soltanto il ricordo di un’epoca di assurda follia – si può rileggere l’ingenuità di allora come una premonizione, come un ponte di speranza lanciato con grande umanità e con grande umanesimo verso il futuro.
da Enrico Giacovelli, Pietro Germi, Il Castoro
Ci sono film che hanno il destino e la fortuna di incarnare stati d’animo condivisi da una larga collettività in un particolare momento e capaci, in forza di questo requisito, di imporre rivoluzionarie trasformazioni nel linguaggio; altri che, invece, proprio lavorando su tali trasformazioni, mostrano e rivelano stati d’animo ancora dispersi e non oggettivati, anticipandoli. Ossessione potremmo considerarlo come esempio del secondo caso, Roma città aperta del primo. Ci sono registi che fanno film per capire cosa è successo, altri per dominarlo, scriverlo, aiutare a cambiarlo o semplicemente amarlo. Germi attraversa e sfugge a tutte queste categorizzazioni attraverso le quali si potrebbe, grossolanamente, raggruppare il lavoro di registi come Rossellini, Visconti, De Sica. Il cammino della speranza, rispetto a queste distinzioni, occupa tuttora uno spazio indefinibile, quello di un affresco epico, mitico e misterioso, la cui potenza drammatica ed espressiva è irriducibile alle concezioni di cinema che circolavano nella cultura in cui prese corpo.[...] Se In nome della legge metteva apertamente in gioco le funzioni e lo schema narrativo e linguistico di un genere, il western, Il cammino della speranza sembra invece rivolgersi ad un modello privo di genere, ma anche di teorizzazioni univoche, che all’epoca era quasi impossibile identificare con quello del «capolavoro neorealista» o del romanzo sociale (Furore è in genere il modello più esplicitamente citato, anche dallo stesso regista).[...] Da una parte oggi sembra superare e compiere d’istinto proprio quel passaggio dalla cronaca al romanzo che era considerato il passaggio naturale e necessario dal neorealismo alla fase successiva; dall’altra, l’intensità del suo formalismo sembrava allora negare alle fondamenta il principio dell’autosufficienza dell’osservazione, dell’abolizione di ogni diaframma, della presa diretta della realtà che era alla base della sua estetica. Da una parte sembrava assumere senza riserva il suo carattere morale (essere dalla parte di chi soffre) dall’altra falliva caparbiamente nell’analisi ideologica e sociale dell’ingiustizia, della povertà, della subordinazione, puntando con tutti i mezzi di cui disponeva a commuovere il pubblico, sottraendosi intenzionalmente a un vero e proprio messaggio di speranza, limitandosi ad arrestarsi prima di una inequivocabile conclusione positiva e lasciandone la responsabilità allo spettatore.
da Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini & Castoldi
L’anno precedente Germi aveva affrontato, con In nome della legge, il problema della mafia, secondo i moduli del western. Ora con Il cammino della speranza, narra l’odissea di un gruppo di disperati, secondo il modulo del viaggio e sullo schema del fordiano Furore. C’è, nel racconto, affanno, vigore, ridondanza. Non scabra e “sporca” come di solito nei film del neorealismo, la fotografia – accuratamente effettata, a volte levigata, a volte di suggestivo impasto – aggiunge alla storia una patina di nobile artificio. Anche se il film nasce da un’analisi seria della situazione meridionale, la troppo incalzante drammaticità ed il “colore” eccessivo attenuano il valore della testimonianza. Per contro, essendo Germi un buon narratore ed un attento regista, certe figure di contorno e la fierezza di certi caratteri suscitano qua e là commozione autentica. Così il turgore naturalistico di molti passaggi (la fuga di Ciccio alla stazione Termini, lo sciopero, il duello sulla neve, ecc.) si innesta su una dolente visione delle pene umane, contrassegnata dalla constatazione – cristiana, umanitaria, pessimistica – che il lottare non sempre serve a qualcosa. Non un film consolatorio ma, piuttosto, la presentazione, accesa e romanzesca (e anche veristica), di una povertà rabbiosa che cerca riscatto con i mezzi più disparati.
da Maurizio Del Vecchio, in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario del cinema italiano
DICONO DI LUI
Rivisti oggi i primi film di Germi fanno quasi tenerezza. Sono opere ingenue e povere – di mezzi e spesso anche di idee - ma mai arroganti o presuntuose. Prodotti di un onesto uomo «all’antica», che per amore «dell’ornamento, del superfluo, cioè dell’umano» si vanta di portare «i pantaloni col risvolto». E ci crede.Crede che ciò possa essere un antidoto al «mondo maledetto in cui viviamo». (…) Tutto sta a testimoniare che il suo vero e grande amore fu soprattutto il western (…) Quelli di Germi sono dei western alquanto strani, però. E’ vero che In nome della legge, Il cammino della speranza e, ancora, Il brigante di Tacca del lupo evidenziano la volontà di epicizzare i materiali narrativi, sociali o storici, servendosi di situazioni e di rapporti interumani ricalcati sul “genere” più hollywoodiano. E’ vero, anche, che nei tre film domina la tendenza a raccontare per grandi sintesi figurative, modulando i propri ritmi sugli squarci del paesaggio e sottolineando l’azione con un martellante commento musicale. Ma che fa, poi, nella concretezza della messa in scena, Pietro Germi? Epico negli esterni del campo lungo, diventa quotidiano e intimista quando avvicina la cinepresa ai personaggi o deve svolgere una situazione in interni. Romanzesco e avventuroso nell’impostazione generale del racconto, trascura ogni coerenza drammaturgica e si sperde in piccole annotazioni realistiche o in dialoghi banalmente qualsiasi. E’, appunto, la poetica dei “pantaloni col risvolto” che rivela le proprie contraddizioni.Regista e uomo solitario fino alla misantropia, burbero e insofferente fino allo sberleffo di rivolta, Pietro Germi non ha mai amato né le formule né i movimenti organizzati. Nato nel cinema insieme al neorealismo, non ha mai voluto sposarne completamente la poetica (perché alla moda?), anche se la sua vena più autentica è sempre stata molto più vicina a De Sica e Zavattini di quanto lo fosse al vitalismo dei registi hollywoodiani, ai quali, con testarda tenacia, ha voluto rifarsi per almeno sette anni.
Aldo Viganò, da “La poetica dei pantaloni col risvolto” in Genova in celluloide a cura di Claudio Bertieri e Marco Salotti
Ha diretto alcuni film fondamentali nella storia del nostro cinema, In nome della legge, Il ferroviere, Un maledetto imbroglio, Divorzio all'italiana, Signore e signori, e ciò nonostante Pietro Germi era amato da pochi, che non sempre erano suoi fedeli a oltranza, e detestato, o guardato con molta sufficienza, dai più. L'uomo Germi non venne mai trascurato, tanto forte era la sua personalità. Scontroso, solitario, polemico, pieno di tic che meravigliosamente sparivano quando oltre che regista era attore, aveva opinioni sue sulla società italiana che sembravano a volte retrograde: sul '68, per esempio, quando esaltò i buoni sentimenti dei giovani «normali» in Le castagne sono buone, o quando si incontrava con il Celentano di Chi non lavora non fa l'amore, o quando si sbilanciava a favore della socialdemocrazia di Giuseppe Saragat, ombra ormai di se stessa, in nome di ideali socialisti di gioventù sopraffatti dalle praticacce politiche.
Ma poteva anche commuovere, fuor di polemica, la sua fedeltà a valori fortemente sentiti in gioventù, la sua amarezza per come le cose erano poi andate, per come gli ideali si erano lasciati corrompere nei compromessi. Si litigava con Germi anche non conoscendolo, ma era forse diverso il modo in cui si litigava con Pier Paolo Pasolini, con Federico Fellini, da portatori di esigenze che appartenevano alla generazione successiva alla loro, delusa proprio da quelle pratiche, da quei compromessi. Non ci si rendeva conto della fortuna di poter dialogare, direttamente o indirettamente, con artisti e portatori di idee di quella storia, di quella forza. E quando si cominciò a capire (a verificare la caduta delle tensioni anche nella nostra generazione e a maggior ragione in quelle dopo) era troppo tardi per recuperare.
Germi morì da sconfitto e fu, credo, perfettamente cosciente di esser tale. Ma la sua solitudine era anche una scelta, un rifiuto del mondo così com'era diventato. In esso, nella società e nella cultura del suo tempo, aveva agito con persuasione e con furia, portatore di convinzioni non sempre chiare, sulla storia d'Italia, sulla società contemporanea, sui rapporti tra le fedi politiche e religiose, su quelli tra i sessi. Al contrario di Pasolini, con il quale non corsero mai buoni rapporti anche se differenze e somiglianze restano da indagare, il cinema di Germi migliorava man mano che le sue idee si facevano, credo, meno chiare, più moralistiche. Mentre la lucidità degli interventi di Pasolini nella cronaca del tempo aumentava, i suoi film si facevano visionari. L'ambiguità della visione germiana della giustizia, del senso della legge, delle istituzioni del diritto, ha avuto invece per corrispettivo, dopo i film della speranza, dell'amore per le potenzialità positive dell'uomo e della sua società, una dubbiosità acre, talora disperata. Germi, tradito nei suoi ideali, non crede più nella validità non solo delle istituzioni create dall'uomo ma anche nella validità dell'istituto familiare e dei legami primari. Si salvò forse solo l'amicizia, nel film postumo che diresse Mario Monicelli, Amici miei, ma il sentimento riguardava un piccolo gruppo, avanti con gli anni: gli altri erano sconfitti, anche nell'amicizia.
Goffredo Fofi, Panorama, settembre 2004
A meno di un mese dalla scomparsa di De Sica, Germi posò il bicchiere, spense il sigaro e se ne andò: per il cinema italiano fu una perdita dolorosa. Aveva appena sessant’anni: se il male non lo avesse rapidamente falciato, forse Germi avrebbe potuto ritrovare l’autenticità di accenti, la forza espressiva, il vigore figurativo che mostrò nel dopoguerra e fin verso il 1960, quando acquistò molta popolarità e stima internazionale, grazie a una capacità d’invenzione che poi lentamente s’appannò.
Gli spettatori più giovani, infatti, non conoscono il Germi migliore. Serafino e Le castagne sono buone, del 1968 e del 1970, ebbero pagine gustose, ma rimasero molto lontani dalla produzione degli anni neorealisti e da quelli della maturità, in cui Germi si rivelò narratore misurato e limpido.
Le ragioni del declino di Germi non furono mai facilmente spiegabili: probabilmente, a un impoverirsi della fantasia, si aggiunsero rovelli privati, innestati su una natura polemica e irsuta che trovava alimento in una sorta di moralistica ripulsa dell’epoca, e per puntiglio, d’un cinema che cercava di innovare nei temi e nello stile. Basti dire che il cosiddetto perbenismo di Germi, il suo mito dell’ordine, il suo vagheggiare un ritorno alla vita semplice dei “bei tempi” furono affidati a interpreti quali Celentano e Gianni Morandi, due tipici prodotti del disordine consumistico, e a un umanitarismo più melenso che socialista.
Stretto nelle contraddizioni, Germi subì due grossi infortuni ma la buona sorte ha voluto che l’ultimo film cui è affidata la sua memoria resti oggi Alfredo Alfredo dove Germi ritrovò estro e mordente.
I film per cui sarà ricordato nella storia del cinema sono comunque lontani da noi. Si chiamano In nome della legge, Il ferroviere, Divorzio all’italiana. Nato a Genova nel 1914, Germi vi arrivò dopo un accurato tirocinio e una carriera percorsa con molta serietà professionale. Doveva fare il capitano di lungo corso, e per ciò frequentò l’istituto nautico, ma il mondo dello spettacolo fu una calamita più forte del mare. Iscritto al Centro sperimentale di cinematografia come attore ne uscì anche come regista e in questa veste, dopo aver fatto l’aiuto di Blasetti, esordì nel 1946 con Il testimone.
Erano tempi difficili per il paese, che cominciava a sciogliersi dal sonno e ad alzarsi dalle rovine. Questo ligure dai modi burberi, gran galantuomo e gran lavoratore, guardò alle cose d’Italia con schiettezza e intelligenza. Il suo piglio secco ebbe presto modo di manifestarsi. Più che con Gioventù perduta (1948), fu con In nome della legge (1949), che applicava certi modelli del western americano alla realtà sociologica della nostra Sicilia, ispirato a Piccola pretura, felice prova narrativa del magistrato Lo Schiavo.
A temi siciliani Germi restò fedele lo stesso anno con Il cammino della speranza (alla cui sceneggiatura pose mano, come nel precedente, anche Fellini), del quale era protagonista un gruppo di minatori costretti a lasciare l’isola. L’opera si ricorda più per il titolo fortunato che per il suo intrinseco valore, ma confermò l’attenzione prestata da Germi a problemi concreti, drammatici dell’Italia contemporanea. L’ideologia che lo animava era generica, ma schietta la sua passione per un cinema di fatti dolenti e di figure reali.
Fra il 1951 e il 1954 Germi ebbe vario successo commerciale e di critica, senza lasciare forti tracce. La città si difende, La presidentessa, Il brigante di Tacca del lupo, Gelosia, l’episodio di Amori di mezzo secolo toccarono pedali diversi, dal vaudeville al cinema storico e al dramma sociale, ma non arricchirono la personalità artistica del loro autore.
Più riusciti furono, fra il 1955 e il 1957, Il ferroviere e L’uomo di paglia, di cui Germi fu anche attore protagonista, e dove trovò calda espressione la sua umana solidarietà verso chi soffre, nella fatica quotidiana, i conflitti della famiglia e del mondo del lavoro. I suoi ritratti tesero spesso al patetico, ma ebbero un bel risalto spettacolare.
Dopo una parentesi poliziesca - Un maledetto imbroglio fu un’eco opaca del geniale Pasticciaccio di Gadda, - Germi raggiunse il suo punto di maggiore fortuna con Divorzio all‘italiana (1961), premio Oscar per miglior soggetto e sceneggiatura originali. Qui Germi è ancora in Sicilia, ma per una commedia spigliata, che consegna la critica di costume a un aneddoto ironico e brillante. Purtroppo quel gustoso grottesco non si ripeté: Sedotta e abbandonata e Signore e signori, pur continuando a prendere di mira certi vizi della borghesia provinciale, si risolsero in rumorosi e facili sarcasmi. Più equilibrato fu L’immorale, con Tognazzi poligamo di spassoso risalto. Dopo i poco persuasivi Serafino e Le castagne sono buone, cui tuttavia le platee fecero una cordiale accoglienza, venne, si è detto, Alfredo Alfredo, che ridimensionò la polemica sul divorzio ponendo Dustin Hoffman al centro di un divertente rondò.
Obbligato dai rotocalchi nel cliché dello scontroso, Germi ha avuto una carriera discontinua ma una vita pulita. Onesto operaio della vigna, malinconico e spesso ingenuo, ebbe a suo modo fiducia in un cinema popolare che aiutasse l’uomo a migliorarsi, ad affrancarsi, a misurare la densità della vita. Il suo mestiere di cineasta fu d’alto livello, semplici ma probe furono le sue idee.
Credette nei buoni sentimenti, s’indignò contro i colleghi tutti sesso e violenza. Fu un moralista per grandi platee che avrebbe voluto impugnare la frusta, ma al quale siamo soprattutto debitori di sorrisi e di momenti elegiaci.
Il rimpianto è caldo: per quello che Germi fu e per quello che avrebbe potuto essere.
Giovanni Grazzini, Corriere della Sera
Avesse avuto la scorza di (un) De Oliveira sarebbe ancora qui a raccontarcela. O forse, come nel suo stile, i novant’anni li avrebbe consumati in silenzio, appartato, bofonchiando nell’angolo preferito di casa. Se ne andò troppo presto Germi (il 5 dicembre 1974), mentre preparava Amici miei: curiosa coincidenza con un altro autore della sua generazione riscoperto quanto lui nel corso del tempo, Antonio Pietrangeli (che morì sul set di Come quando perché). Carattere difficile, ombroso, chiuso, nervoso (un suo tic ispirò Mastroianni per il ruolo del barone Fefé Cefalù di Divorzio all’italiana, la cui sceneggiatura ricordiamolo firmata assieme a Ennio De Concini e Alfredo Giannetti, vinse l’Oscar; il film, invece, fu premiato a Cannes), come se avesse saputo e conosciuto in anticipo le difficoltà e le incomprensioni di un percorso cinematografico davvero singolare e controcorrente, paradossalmente “antitaliani”. Perché Pietro Germi ha realizzato western (In nome della legge), noir (dall’esordio Il testimone a Un maledetto Imbroglio), melodrammi (II ferroviere), commedie grottesche in pieno boom “all’italiana” (oltre al Divorzio‚ Sedotta e abbandonata, Signore & Signori e Alfredo Alfredo), cavalcando i generi e tenendosi ben lontano dai salotti. Antitaliano e dunque ferocemente attratto dai molti vizi e dalle poche virtù del Belpaese. Roma e la romanità, la Sicilia, la provincia di cui si racconta(va) poco (si pensi, altresì, a Serafino), il Veneto “bianco” e ipocrita via via fino a quella toscanità che tentò di raccontare e che purtroppo fu costretto a depistare su Mario Monicelli. Il suo non appoggiarsi ai dogmi della sua epoca gli costò caro. La critica che contava era di formazione marxista e non gli perdonò il suo individualismo anarchico, il suo ridere sotto i baffi politicamente poco corretto. Come al solito dobbiamo ringraziare i francesi, che sulla Croisette e nelle redazioni parigine delle riviste che segnano e indicano le strade, lo hanno premiato e celebrato non poco. Tipica latitanza italica: di fronte a un autore che anticipa i tempi, che vanta orgoglioso la sua (a)tipicità, si risponde sempre come se ci si trovasse a interagire con un qualcosa e un qualcuno che non si riesce a definire bene e quindi meritevole di distanze. Ma chiedete, per esempio, ai film di Billy Wilder o Woody Allen quanto rivelatore per loro sia stato il grottesco di Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata, e quali germi abbia seminato nell’immaginario. Germi poco raccolti dai colleghi italiani e molto “copiati” negli anni successivi, sia nello stile volutamente sopra le righe (quegli ottoni di banda paesana siciliana così simili alle cadenze con cui Goran Bregovic ha ritmato molto cinema di Kusturica...), sia nel coraggio di un cinema che osava tutto (il primo Celentano non Celentano, addirittura un Morandi in Le castagne sono buone lontano mille miglia dal suo cliché) e non si faceva mancare niente: saturo, sudatissimo, erotico (vogliamo parlare della doppia Sandrelli dei dittico più volte citato?), ironico («Tumore?». «Onore!!!», chiosa uno dei suoi attori feticcio, Saro Urzì, in Sedotta e abbandonata). Anche ottimo attore, Germi aveva la rara maestria di sapere dirigere benissimo se stesso, i suoi commedianti e, al contempo, la (sua) macchina cinema, con uno stile che oggi, giustamente, chiamiamo germiano.
Aldo Fittante, Film Tv, n.32, 2004 |
